Discoveryland, le seul Tomorrowland qui possède une musique à lui

Comment un parc français a commandé, en 1992, une œuvre électronique originale — et pourquoi elle n’a toujours pas vieilli

Il existe un land du futur dans chaque parc Disney, et un seul ne s’appelle pas Tomorrowland. La singularité est connue de tous les habitués de Disneyland Paris. Ce qui l’est beaucoup moins, c’est qu’elle ne s’arrête ni au nom, ni aux rochers de l’entrée : elle va jusqu’à la musique.

Partout ailleurs, la musique d’ambiance des lands du futur est assemblée — des enregistrements existants, des arrangements de chansons d’attractions, des medleys. À Paris, en 1992, les Imagineers ont décidé qu’il fallait l’écrire. Une œuvre originale, commandée pour ce lieu et pour aucun autre : le seul land du parc à avoir eu ce privilège.

Je compose de la musique électronique atmosphérique. Cette histoire m’intéresse donc moins comme anecdote de parc que comme cas d’école, parce qu’elle pose la question que je me pose chaque semaine en ouvrant Ableton : comment fabrique-t-on un son qui ne se périme pas ? Discoveryland a trente-quatre ans, et sa musique n’a pas vieilli. Ce n’est pas un miracle, c’est une méthode.

Un land né d’un projet abandonné

L’histoire commence en Californie, à la fin des années 1970, et elle commence par un échec. L’Imagineer Tony Baxter imagine alors Discovery Bay, un quartier installé le long des Rivers of America : un front de mer à la San Francisco sorti de Jules Verne, avec un restaurant Nautilus et une attraction tirée du film L’Île sur le toit du monde. Le film s’effondre au box-office. Le projet retourne au placard.

Une dizaine d’années plus tard, Baxter est chargé de la conception d’EuroDisney. Discovery Bay ressort du carton, non pas comme une attraction isolée mais comme l’ossature entière du land du futur parisien, rebaptisé Discoveryland.

Le changement de nom n’est pas cosmétique. Il règle un problème que les parcs américains traînaient depuis vingt ans : le futur n’arrête pas d’arriver. Le land californien ouvert en 1955 représentait une cité située en 1986, et la réalité l’a rattrapé. La réponse parisienne est radicale : ne pas représenter le futur, mais les futurs imaginés autrefois. Discoveryland n’est pas le land du futur, ni même d’un futur, mais celui des futurs — Orbitron et ses machines volantes convoquent Léonard de Vinci, les Mystères du Nautilus et Space Mountain convoquent le XIX^e siècle, Star Tours convoque le nôtre.

Un futur au passé ne vieillit pas : il est déjà daté par construction, donc rien ne peut le dater davantage.

Et c’est exactement pour cette raison qu’une nappe de Mellotron ou un pad de Jupiter-8 ne sonnent pas démodés en 2026, alors qu’un preset dernier cri sonne millésimé en dix-huit mois. Le timbre ancien ne prétend pas être moderne. Il est le son d’un futur imaginé, et il est intemporel parce qu’il n’a jamais été contemporain de rien.

Bernard Herrmann, et un instrument qu’on ne touche pas

Restait à sonoriser tout ça. L’Imagineer Tim Delaney, chargé du land, part d’une référence unique : Bernard Herrmann, et deux partitions qu’il tient pour la quintessence du son de science-fiction.

Le Voyage au centre de la Terre (1959) d’abord, où Herrmann prend une décision d’orchestration qu’aucun compositeur de son rang n’aurait osée : il supprime les cordes. À la place, cinq orgues, des harpes, des percussions et des cuivres. Le résultat ne ressemble à aucun orchestre connu, et ne ressemble pas non plus à de l’électronique. Il ressemble à un ailleurs. Le Jour où la Terre s’arrêta (1951) ensuite, où Herrmann emploie un thérémine.

Il faut s’arrêter sur cet instrument, parce qu’il est le fil de toute cette histoire. Inventé en 1920 par le physicien russe Léon Theremin, c’est le premier instrument électronique fabriqué en série, et surtout le premier où le musicien ne touche jamais l’instrument : deux antennes, une main pour la hauteur, une main pour le volume. Cette absence de corps explique sa carrière. Un violon sonne comme un objet en bois frotté ; un thérémine sonne comme une présence.

Quatre dates suffisent à raconter la suite. En 1929, Theremin enregistre une démonstration de son propre instrument — c’est le morceau de mon anthologie Electronica. En 1951, Samuel Hoffman en fait le son officiel de l’étrange au cinéma, six ans après l’usage qu’en avait fait Miklós Rózsa chez Hitchcock. L’instrument tombe ensuite en désuétude, supplanté par des machines plus faciles à jouer — sauf qu’un jeune passionné continue d’en construire et d’en vendre pendant la traversée du désert : Robert Moog, dont les thérémines financeront les études, puis les synthétiseurs. Le synthétiseur est né de l’argent du thérémine. Enfin, en 1997, Jean-Michel Jarre le joue sur Oxygène 7-13, et ne s’en sépare plus sur scène. On peut d’ailleurs en voir un, modèle RCA, dans les collections du Musée de la musique — cette même Philharmonie de Paris où les créations de Jarre accompagnaient l’exposition Salgado.

L’instrument m’a toujours fasciné, mais je n’ai jamais eu l’occasion d’en jouer. C’est le même rêve que de toucher une harpe laser. Une précision au passage, parce qu’on lit souvent l’inverse : le son de Good Vibrations n’est pas un thérémine, mais un Tannerin, un instrument à ruban que l’on touche.

Une commande, pas une compilation

Les Imagineers ont leur référence, et ils constatent une impasse : le caractère de Discoveryland ne tient dans aucune musique existante. Impossible de piocher dans le catalogue, impossible d’assembler. Ils commandent donc une partition originale, ce qui est rare et coûteux. Pour mesurer à quel point : dans le même land, la file d’attente de Space Mountain recycle des pièces préexistantes.

Le compositeur retenu est David Tolley, pianiste venu de la musique de film et déjà intéressé par l’électronique. Son profil est décrit comme à la fois classique et moderne — précisément l’intersection que le land demande. Les sources se contredisent sur son parcours, et je préfère le dire plutôt que de trancher au hasard.

La méthode de travail, elle, est bien documentée, et c’est elle que je retiens. Delaney ne donne pas à Tolley un cahier des charges musical : il lui donne des dessins, des concepts, une vidéo des premiers essais des Crater Pools, et une liste de mots censés capter l’esprit du lieu. Intemporalité, mystère, gloire. Deux d’entre eux ont survécu jusque dans les titres des morceaux : Discovery et Timeless. La consigne technique tenait en une phrase : une boucle d’une heure, répétée sans fin, qui n’accompagne aucune scène précise mais une atmosphère.

Et puis il y a la contrainte dont personne ne parle, et qui m’a fait poser mon café. Tolley n’avait que six mois. Il n’a donc pas pu faire enregistrer sa partition par un orchestre : il a joué lui-même tous les instruments — percussions, cordes, cuivres. Autrement dit, la musique qui donne son identité à un land de Disneyland Paris a été produite par un homme seul, aux machines, dans un délai serré. C’est très exactement la situation de n’importe quel compositeur indépendant en 2026.

Sa manière de découper le problème mérite d’être volée telle quelle. Plutôt que d’écrire une heure d’un bloc, il l’a subdivisée en quatre segments de quinze minutes, chacun plaçant un thème différent au premier plan — le mystère, la gloire. Double bénéfice : chaque idée est développée pour elle-même, et si le commanditaire n’aime pas un passage, on ne remet en cause qu’un quart du travail au lieu de la piste entière. C’est de la gestion de risque appliquée à la composition, et je n’ai jamais lu ça dans un manuel de MAO.

Le résultat porte la marque de la méthode. L’écriture est très pianistique, avec un écho assumé à la musique française de la seconde moitié du XIX^e siècle : les arpèges de Heavenly Flight évoquent le finale du Carnaval des animaux, Hilary’s Discovery penche vers Debussy, A French’s Maiden Waltz fait un clin d’œil à Émile Waldteufel. Et par-dessus, des sonorités électroniques auxquelles Disneyland Paris attribue explicitement l’aspect hors du temps du land.

Ce sont des sons étrangement datés et intemporels à la fois, et c’était un pari audacieux. Je ne suis pas certain qu’une telle production passerait aujourd’hui, tant les timbres renvoient aux synthétiseurs des années 70 et 80 — et pourtant, on n’imagine rien d’autre pour Discoveryland. Sous la pression des fans, Disneyland Paris a commencé à publier ses morceaux emblématiques. Pas les boucles de ses lands. Pas encore.

Reste l’objection évidente : quatre blocs de quinze minutes avec chacun son thème dominant, c’est le risque d’entendre quatre morceaux mis bout à bout. Un musicien a analysé la boucle en détail et donne la réponse — l’heure entière est soudée par une seule tonalité, do majeur. Quand une pièce ne s’achève pas dans cette tonalité, un fondu enchaîné ramène vers la base ou vers l’harmonie voulue. Heavenly Flight en donne le modèle : deux thèmes distincts en do majeur, puis une seconde partie qui remonte de la bémol majeur à do majeur par marche harmonique.

C’est une leçon d’architecture que je n’attendais pas d’un parc d’attractions. On ne fabrique pas la continuité avec des transitions : on la fabrique avec une contrainte tenue sur toute la durée, et les transitions ne font que ramener à cette contrainte.

Ce que les autres parcs ont copié, et ce qu’ils n’ont pas copié

Discoveryland n’est pas une variante exotique des Tomorrowland américains : c’est leur modèle. Deux ans après l’ouverture de Paris, le Magic Kingdom d’Orlando refait entièrement son land du futur en s’inspirant du travail des Imagineers sur Discoveryland ; la Californie suivra en 1998. On est allé jusqu’à retirer les cascades de l’entrée d’Orlando pour les remplacer par des rochers repris du dessin parisien, et il a été sérieusement envisagé de rebaptiser le land américain Discoveryland.

Ils ont donc copié le concept, l’esthétique, la palette. Ils n’ont pas copié la méthode musicale. Voici ce que joue réellement chaque land du futur :

Le medley Foliart est souvent présenté comme un hommage. C’est autre chose. Il est fait de chansons d’attractions — There’s a Great Big Beautiful Tomorrow, Miracles From Molecules — et ne raconte donc pas le lieu : il récompense celui qui reconnaît, et il le fait avec le même fichier sur quatre continents. Ce n’est pas un reproche sur les licences, c’est un constat plus sévère : on a cessé de composer pour citer. Les musicologues qui travaillent sur ces questions montrent d’ailleurs qu’un style d’écriture propre au parc à thème existe bel et bien, avec ses tropes — masses instrumentales larges, peu de couches de texture, transitions abruptes masquées par des effets sonores.

Les lands du futur qui m’ont le moins marqué sont précisément ceux d’Orlando et de Tokyo. Pas en nombre d’attractions, évidemment, mais en ambiance — et dans cette ambiance, la musique tient une place prépondérante. On s’en rend bien compte en fin de soirée, assis près des rochers, quand on cherche juste à se détendre. La démonstration inverse existe aussi en France, sans Disney : la zone égyptienne du Parc Astérix a sa musique composée sur mesure par Patrice Peyriéras, et elle produit exactement cet effet d’appartenance à un endroit.

Ce que Star Wars a pris, et ce qu’il n’a pas pu prendre

En 2017, Star Wars s’empare de Space Mountain. Il faut être précis ici, parce que la confusion est facile : la musique du land et celle de l’attraction sont deux objets distincts, écrits par deux compositeurs différents à trois ans d’écart. David Tolley, en 1992, signe la boucle d’ambiance du land, ce qu’on entend dehors en marchant. Steven Bramson, en 1995, signe la partition de Space Mountain : De la Terre à la Lune, embarquée et en file d’attente. En 2005, Michael Giacchino lui succède pour Mission 2 ; en 2017, Hyperspace Mountain efface Bramson.

La boucle de Tolley, elle, n’a jamais bougé. Elle a traversé Star Tours, la fermeture du Visionarium, l’arrivée de Buzz Lightyear, deux changements de thème de la montagne et une décennie de saisons Star Wars. Trente-quatre ans plus tard, elle joue toujours. Les licences s’appliquent aux attractions ; elles ne s’appliquent pas à l’identité du lieu.

Je ne fais pas partie de ceux qui crachent sur Hyperspace Mountain. L’attraction était plaisante, bien que bricolée, et l’objectif de surfer sur le revival Star Wars n’avait rien de honteux. Mais elle a dénaturé Space Mountain, et surtout elle a déstabilisé le land entier en donnant un poids démesuré à une licence qui n’était qu’un futur parmi d’autres — en admettant même qu’on parle de futur, puisque tout cela s’est passé il y a fort longtemps dans une galaxie lointaine. J’aurais préféré un ajout plutôt qu’un remplacement, et par exemple TRON, qui aurait apporté un futur de plus : celui de la réalité virtuelle et de l’intelligence artificielle. Cette attraction nous avait beaucoup marqués à Shanghai Disneyland. Discoveryland ne manque pas de personnalité. Il manque d’attractions.

Il y a plus étrange encore. La musique du Visionarium, attraction fermée depuis plus de vingt ans, est toujours diffusée au départ du Disneyland Railroad en gare de Discoveryland, et parfois sur les tapis roulants du parking visiteurs. Une musique écrite pour un lieu qui n’existe plus continue de tourner en boucle à côté d’une gare. C’est une bonne définition de ce que fait une musique d’ambiance : elle survit à ce qu’elle accompagnait.

Août 2026 : un parc décide qu’une musique est un patrimoine

À la D23 d’Anaheim, à la mi-août 2026, Disney a annoncé que Star Wars Hyperspace Mountain fermera fin 2027 pour redevenir Space Mountain : De la Terre à la Lune. Retour du thème Jules Verne, nouveaux décors, file d’attente repensée, restauration de la Voie Stellaire et du canon Columbiad avec ses effets de recul et de fumée. Réouverture annoncée pour 2028.

Le point qui m’intéresse tient en une ligne : la partition de Steven Bramson revient, entièrement remasterisée. Le même week-end, Disney annonçait que le Space Mountain de Tokyo, lui, est reconstruit intégralement et rouvrira sous un thème neuf, Space Mountain Earthrise. Deux parcs, deux stratégies opposées. Tokyo repart de zéro ; Paris remasterise une musique de 1995.

Autrement dit, un groupe de divertissement mondial considère en 2026 qu’une partition de trente ans n’est pas un décor à remplacer mais un patrimoine à restaurer. On ne remasterise pas ce qui est daté : on remasterise ce qu’on juge encore juste. Les fans réclamaient le retour de la Lune depuis 2012, et j’avoue une certaine satisfaction à voir aboutir une campagne que je relayais il y a quatorze ans. Le pari de 1992 tient toujours : un futur imaginé ne se périme pas.

Écouter le futur qu’on n’a pas eu

Quatre choses de cette histoire sont entrées dans ma pratique. La liste de mots d’abord : avant d’ouvrir un projet, écrire cinq ou six mots pour le lieu que je veux fabriquer, et n’écouter aucune référence — ça produit moins de pastiche et plus de décisions. Le découpage de Tolley ensuite, ses quatre blocs de quinze minutes : segmenter une pièce longue par thème dominant plutôt que de l’écrire d’une traite. La double couche temporelle, enfin : associer une figure musicale historiquement datée à un timbre qui n’a pas d’âge, pour obtenir une époque qui n’a jamais eu lieu. Et le refus de la citation, qui est le plus difficile, parce qu’il est toujours plus confortable de faire reconnaître quelque chose à l’auditeur que de lui faire ressentir un endroit. 

Reste la question que cet article laisse ouverte, et qui est un vrai problème de composition : comment une boucle peut-elle tourner toute la journée sans qu’on entende qu’elle recommence ? Tolley y a répondu par une heure de matière, quatre thèmes et une seule tonalité. Il existe d’autres réponses, beaucoup plus économes. J’y reviendrai quand je les aurai testées plutôt qu’avant.

C’est ce que j’essaie de faire avec Rê>ON. Éphémère, tiré des Souvenirs Connectés, en est l’application la plus directe — et la playlist Electronica prolonge l’écoute. J’y reviendrai avec plus de méthode dans un prochain atelier et de prochaines créations.

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