La lignée française de la musique électronique, du bruit enregistré aux nappes qui remplissent les stades
On peut raconter la musique électronique comme un grand récit mondial : c’est ce que fait mon anthologie Electronica, des années 1950 à aujourd’hui. Mais il existe une histoire plus resserrée, plus française, et pour moi plus intime. Elle part d’un studio de radio, en 1948, et arrive jusqu’aux nappes de synthé qui ont rempli la place de la Concorde, puis le Stade de France. Entre les deux, un fil tendu par un homme, Pierre Schaeffer, puis prolongé par son élève le plus célèbre, Jean-Michel Jarre. Ce fil n’est pas une suite de dates. C’est une façon de fabriquer du son qui façonne encore la manière dont je compose aujourd’hui.
1948 : deux naissances la même année
En 1948, deux choses voient le jour à quelques mois d’écart : une musique et un musicien. Cette année-là, Pierre Schaeffer, polytechnicien devenu ingénieur de la radio, invente la musique concrète — composer à partir de sons réels, enregistrés, puis manipulés. Le 5 octobre 1948, la RTF diffuse son Concert de bruits : des trains, des toupies, des casseroles, présentés comme de la musique. La plus célèbre de ces pièces, l’Étude aux chemins de fer, est faite de sons de locomotives captés gare des Batignolles.
Contrairement à la légende, il n’y a pas eu de scandale. Schaeffer redoutait les protestations ; il a reçu une douzaine de lettres, amicales et curieuses. Le vrai choc n’était pas le bruit, mais la question qu’il posait : est-ce encore de la musique ? Trente ans plus tôt, les futuristes italiens et leurs concerts de bruits avaient déclenché de vraies bagarres ; à la radio, la même provocation passe autrement, et ouvre une porte au lieu de la claquer.
Ce qu’on entendait ce soir-là n’était pas un vacarme gratuit. C’était une tentative de tirer une forme de poésie de sons que la musique « noble » avait toujours écartés : le grincement, le choc, le frottement. Schaeffer partait d’un postulat radical pour l’époque — il n’existe pas de frontière nette entre un son musical et un bruit, tout matériau peut servir la musique.
La même année, le 24 août, naît à Lyon Jean-Michel Jarre. Le hasard fait bien les choses : l’homme qui allait porter cette musique jusqu’au grand public a exactement l’âge de la musique concrète.
Composer avec le son, pas avec la note
Voici l’idée qui change tout, et qui tient en une phrase : cesser de composer avec des notes, commencer à composer avec des sons. Un bruit de train n’est plus l’illustration d’un train ; c’est une matière qu’on découpe, qu’on répète, qu’on retourne. Schaeffer appelait cela l’objet sonore. Pour l’isoler, il travaillait au sillon fermé : une boucle gravée sur disque qui tourne indéfiniment. C’est, avec cinquante ans d’avance, le principe du sample et de la boucle qui font tourner toute la musique électronique d’aujourd’hui.
Il y a même un mot pour l’écoute que cela suppose, emprunté à Pythagore : l’acousmatique — entendre un son sans en voir la source. Quand je pose une nappe et que je laisse l’auditeur deviner d’où elle vient, je fais de l’acousmatique sans y penser. Tout ce que Schaeffer a théorisé, plus tard, dans son Traité des objets musicaux (1966) est passé dans nos réflexes de producteurs : on juge un son à ce qu’il fait à l’oreille, pas à l’instrument qui l’a produit.
Il faut le dire quand même : avec ces concerts de bruits, on était bien loin des mélodies qui feront le succès de Jarre et de ses héritiers — et c’est peut-être ce qu’on reproche encore au genre. Car voilà sa limite, et son paradoxe : la musique concrète prétend se passer de notes, mais au bout du compte, tout redevient note, tout redevient musique. Simplement, on l’interprète autrement, avec d’autres instruments et d’autres outils.
Deux ans au GRM, et la fabrique d’une légende
Jarre rencontre Schaeffer en 1968 et entre en janvier 1969 au Groupe de recherches musicales (GRM), l’institution que Schaeffer avait fondée en 1958. Il y reste deux ans. Deux ans, c’est court. Et pourtant, c’est Schaeffer que Jarre cite comme son maître, aujourd’hui encore.
Il faut regarder les faits de près. Dès 1966, Schaeffer avait pris ses distances avec le travail quotidien du GRM ; il assurait la théorie et les conférences. L’apprentissage concret des machines, Jarre l’a fait aux côtés de François Bayle et de Bernard Parmegiani — c’est dans le studio de Parmegiani qu’il improvise, en douce, ses premières pièces sur un synthétiseur EMS VCS3. Parmegiani, l’un des grands maîtres du GRM, reste d’ailleurs un immense compositeur trop peu connu ; son morceau Sous le pont d’Avignon figure dans mon anthologie Electronica, à côté des pionniers. La légende dit « l’élève de Schaeffer » ; les faits disent « un stagiaire formé par les héritiers de Schaeffer ». Les deux sont vrais. Le temps a lissé la relation, comme souvent : le maître est devenu une figure tutélaire, et l’élève a construit son récit autour de lui.
Autre nuance que la légende oublie : le goût de Jarre pour le bricolage sonore ne vient pas du GRM. Il vient de son grand-père, musicien et bricoleur, co-inventeur de l’une des premières tables de mixage de la radio française, qui lui avait offert son premier magnétophone. Schaeffer a donné un cadre à un instinct qui était déjà là.
Oxygène : la rupture, et les origines enfin assumées
Ce que Jarre fait ensuite est une trahison, au meilleur sens du mot. Le milieu du GRM méprisait la musique populaire ; le synthétiseur était un instrument ridiculisé. Avec Oxygène, en 1976, Jarre sort la matière du laboratoire et lui ajoute ce que l’avant-garde refusait : la mélodie. L’album, enregistré dans un studio de fortune chez lui, s’écoule à un chiffre le plus souvent estimé autour de 18 millions d’exemplaires. La rupture est là : l’électronique française cesse d’être une affaire de chercheurs pour devenir une musique que tout le monde fredonne. Trois ans plus tard, un million de personnes place de la Concorde en font un art de masse — le début d’une longue histoire de concerts, d’Oxygène à Geometry of Love.
Rupture, aussi, dans sa propre trajectoire. Avant Oxygène, il existe un Jarre expérimental et bricoleur : de la musique de bibliothèque (Deserted Palace, 1973), une bande originale longtemps méconnue (Les Granges Brûlées, 1973, l’une des toutes premières partitions de cinéma entièrement électroniques, faite d’un VCS3, d’un orgue Farfisa et de trois magnétophones Revox synchronisés), un premier 45-tours confidentiel (La Cage, 1971). Longtemps, il a laissé ces titres dans l’ombre. Puis il les a réassumés : en 2018, Planet Jarre réunit cinquante ans de carrière avec, choisis et retouchés par lui, ces morceaux de jeunesse — et annonce dans la foulée Équinoxe Infinity, suite d’Équinoxe quarante ans après. Le paradoxe est réel : Jarre remet en pleine lumière ses expérimentations de jeunesse au moment même où il laisse s’effacer certains projets plus tardifs et moins défendus — le mini-album Together Now, coproduit en 1998 avec le producteur japonais Tetsuya « TK » Komuro pour la Coupe du monde, ou Téo & Téa (2007) ; leur duo The Vizitors, lui, n’aura jamais vu le jour. Ce qu’il ressort du tiroir, ce ne sont pas ces titres-là — ce sont ses racines de laboratoire.
Jarre n’a jamais composé seul
On imagine volontiers le compositeur électronique en génie solitaire, seul face à ses claviers. La réalité est plus collective, et plus fidèle à l’esprit bricoleur du GRM. Deux noms comptent. Michel Geiss, ingénieur et concepteur d’instruments, lui fabrique en 1978, pendant l’enregistrement d’Équinoxe, un séquenceur sur mesure, le Matrisequencer 250 — qu’on réentend jusque sur Rendez-Vous en 1986. Francis Rimbert, démonstrateur pour les grandes marques de synthétiseurs, devient pendant près de trente ans « sa mémoire » : il connaît chaque partie de chaque morceau et apporte à Jarre les sons des dernières machines. Derrière une nappe qui semble sortie d’un seul cerveau, il y a un atelier. C’est encore l’héritage de Schaeffer : une musique qui se fabrique à plusieurs mains, à mi-chemin de l’art et de l’établi.
La lignée vivante, jusqu’au Stade de France
Cette filiation ne s’arrête pas à Jarre. Elle irrigue la French touch de Daft Punk et d’Air, le cinéma de Vangelis à Hans Zimmer, et des voisins moins classables comme Mike Oldfield, ce Britannique confidentiel dont les longues fresques instrumentales tutoient le même imaginaire. Toute la musique d’ambiance dont ce hub fait son terrain de jeu descend, de près ou de loin, de ces gestes fondateurs.
On l’a vu en grand le 8 septembre 2024. Pour la cérémonie de clôture des Jeux paralympiques, au Stade de France, la France a célébré sa propre invention en réunissant vingt-quatre artistes de la scène électronique nationale — Martin Solveig, Kavinsky, Miss Kittin, Agoria, Polo & Pan, Ofenbach, Kungs, Irène Drésel ou The Avener, entre autres. C’est Jean-Michel Jarre — l’élève de Schaeffer — qui a ouvert le concert, avant de revenir en clôture avec sa harpe laser. Ce soir-là, il a rappelé une évidence trop souvent oubliée : la musique électronique est un patrimoine né en France et en Europe. La boucle de 1948 s’était refermée devant le monde entier.
Le son a toujours suivi la technologie
Jarre l’a résumé mieux que personne : à force de manipuler le son, nous sommes tous devenus un peu sound designers, les petits-enfants du service de la recherche de la radio. Quand un producteur de hip-hop cale une boucle, quand un compositeur de film fait respirer une nappe sous un dialogue, quand je sculpte une texture dans un synthé logiciel, nous appliquons sans le savoir la leçon de 1948 : le son d’abord, la note ensuite.
Cette histoire est aussi celle des révolutions techniques. Product Manager le jour et compositeur la nuit, je vois la même vague traverser mes deux métiers : l’informatique puis sa démocratisation, internet, les réseaux sociaux, les objets connectés, et aujourd’hui l’intelligence artificielle. La musique électronique a toujours épousé ces basculements — chaque nouvelle machine devient un instrument. J’y consacrerai de prochains articles, car chacune de ces étapes mériterait le sien.
Oxymore, la boucle bouclée
En 2022, Jarre publie Oxymore, un album bâti à partir de sons que lui avait légués Pierre Henry, l’autre père de la musique concrète. L’idée d’une collaboration remontait à 2015, du temps de son projet Electronica ; la santé déclinante de Henry, mort en juillet 2017, ne l’avait pas permis. Henry avait toutefois enregistré des sons pour l’occasion, et c’est sa veuve qui, après sa disparition, a remis ces matériaux originaux à Jarre. Il enregistre l’album à la Maison de la Radio — là même où Schaeffer avait tout commencé — et le dédie à ses deux maîtres. La voix de Pierre Henry y résonne d’ailleurs dès l’introduction.
Pour moi, Oxymore est l’antithèse d’Oxygène. Là où Oxygène était lumineux, mélodique et immédiat, celui-ci est sombre, plus difficile d’accès, comme un retour aux sources concrètes plutôt qu’une nouvelle envolée. Soixante-quatorze ans après le Concert de bruits, l’élève referme la boucle, spatialisée en 3D cette fois. De l’Étude aux chemins de fer à Oxymore, c’est la même histoire têtue : faire de la matière du monde une musique.
Moi aussi, j’ai remonté ce fil à l’envers. Un jour, mon père m’a offert par hasard une compilation « Synthétiseurs » — des reprises médiocres des originaux, mais qui m’ont accroché. Assez pour que j’achète ensuite, avec ma mère cette fois, les albums de Jarre.
C’est par lui que je suis venu à la musique électronique, à la composition, et de fil en aiguille à ses origines. Si cette filiation vous parle, écoutez ma playlist Electronica — j’y glisse mes titres de Rê>ON au milieu des pionniers — et écrivez-moi pour me dire quel maillon de cette chaîne vous touche le plus.
