1967-2026, la double vie du morceau qui a fait le son de Disneyland
1993
J’ai treize ans et je suis debout sur Main Street, U.S.A. Les lumières du parc viennent de baisser d’un cran — ce qui n’arrive que pour les spectacles nocturnes — et une voix annonce une parade.
Je ne pars pas de zéro. À treize ans je suis déjà fan de Jean-Michel Jarre, depuis trois ans environ. Je sais parfaitement ce qu’est un synthétiseur, j’ai déjà mis un casque sur mes oreilles pour écouter Oxygène du début à la fin. Le choc n’est donc pas de découvrir le son de synthèse.
Le choc, c’est que ce son-là ne ressemble à rien de ce que je connais. Là où Jarre est ample, lent, cosmique, ce que j’entends sur Main Street est sautillant, mécanique, joyeux d’une joie bizarre — et surtout, il ne sort pas d’un disque. Il sort des chars. Il avance vers moi puis s’éloigne. Je vois pour la première fois de ma vie une parade nocturne, et la musique n’est pas dessus, elle est dedans.
Je suis avec ma marraine et mon oncle. Je vis en Alsace, je ne sais pas quand je reviendrai. Je repars avec la mélodie dans la tête.
Ce morceau s’appelle Baroque Hoedown. Il a été enregistré en 1967 par un autre Français passé par le studio de Pierre Schaeffer.
La thèse : Disney n’a pas popularisé la musique électronique, il l’a naturalisée
On lit souvent que Disney aurait « popularisé » la musique électronique. C’est faux, et il faut l’écarter tout de suite pour arriver à la chose intéressante.
Celui qui a popularisé le synthétiseur, c’est Wendy Carlos. Switched-On Bach sort en 1968 et devient l’un des disques les plus vendus de l’histoire du classique. Le synthétiseur y est l’événement : il est sur la pochette, dans le titre, dans l’argument de vente. On achète le disque parce que c’est électronique. Ça, c’est populariser.
Disney a fait l’inverse, et c’est plus profond.
Un disque, on l’achète, on l’écoute, on le range. On sait ce qu’on écoute, on l’a choisi. Une parade, c’est une expérience. La musique n’y est pas un objet séparé qu’on pourrait retirer : elle fait partie du dispositif au même titre que les ampoules et le trottoir. On ne l’écoute pas, on la vit. Et on repart avec elle en tête — puis on a envie de revenir, pour que la madeleine refasse son effet.
Ajoutez la mécanique de diffusion, qui est proprement démesurée. La parade nocturne, c’est le rendez-vous incontournable de fin de journée. Tous les soirs, du lundi au dimanche, pendant des décennies. Sur plusieurs parcs, sur plusieurs continents, parfois simultanément à des fuseaux horaires différents. Dans des parcs qui totalisent chaque année des dizaines de millions de visiteurs.
Faites le calcul, même grossièrement. Aucun disque de musique électronique n’a jamais approché ce nombre de diffusions.
Et pendant tout ce temps, l’immense majorité de ces gens n’a jamais pensé une seconde « j’écoute de la musique électronique ». Ils écoutaient la parade. Le son de synthèse n’était pas le sujet, il était le décor. Il n’a pas été popularisé, il a été naturalisé : rendu si évident, si soudé à un souvenir d’enfance, qu’il a cessé d’être perçu comme une technique pour devenir une atmosphère.
J’étais, sur ce trottoir en 1993, une exception : un gamin qui savait nommer ce qu’il entendait. Autour de moi, personne ne le savait. Et ça n’a rien enlevé à l’effet — sur eux comme sur moi.
1967 : deux hommes, un Moog, et un label de folk
Baroque Hoedown paraît en 1967 sur Kaleidoscopic Vibrations (Vanguard). Deux minutes vingt-neuf. Instruments crédités : synthétiseur Moog et Ondioline Jenny.
Le duo, c’est Jean-Jacques Perrey, français, né Jean Marcel Leroy en janvier 1929 dans la Somme, et Gershon Kingsley, germano-américain, arrangeur maison chez Vanguard — un label indépendant spécialisé, ironie utile, dans le folk et pas du tout dans l’avant-garde.
Notez le détail, parce qu’il va revenir : le disque fondateur de cette histoire ne sort pas d’une maison de musique électronique. Il sort d’un label qui n’y connaît rien et qui dit oui quand même.
Perrey n’est pas venu à l’électronique par le conservatoire. Il l’a entendue à la radio vers 1950 : un instrument qui imitait le violon. C’était l’Ondioline, un clavier électronique monophonique inventé par Georges Jenny — trois octaves, boîtier en bois art déco, oscillateur à lampes, clavier sensible qu’on pouvait déplacer latéralement pour obtenir un vibrato à la main, levier au genou pour doser le volume en temps réel. Un instrument expressif, presque humain.
Jean-Jacques Perrey et son Ondioline, New York, 15 novembre 1960. Photo Phil Stanziola / New York World-Telegram & Sun. Library of Congress, LC-DIG-ds-10047. No known copyright restriction.
Perrey a convaincu Jenny de l’embaucher comme démonstrateur, puis en est devenu le virtuose mondial. Il jouait piano et Ondioline en même temps : main gauche et pied gauche sur l’un, main droite et genou droit sur l’autre. Sur scène au Radio City Music Hall en 1962, il alternait entre deux Ondiolines, quatre fois par jour, devant six mille personnes à chaque fois.
Retenons ceci, parce que c’est rare et parce que ça compte pour la suite : avant d’être un homme de synthétiseur, Perrey était un instrumentiste de l’électronique. Il jouait.
Une précision qui compte
On lit souvent que Perrey et Kingsley auraient devancé Wendy Carlos avec le Moog. À manier avec précaution. Le disque, oui : Kaleidoscopic Vibrations sort avant Switched-On Bach. Mais la biographie publiée par la succession de Perrey raconte que le duo a entendu une version de démonstration du disque de Carlos dès 1967, et que c’est en partie ce qui a poussé Perrey à faire acheter par son mécène l’un des tout premiers Moog vendus commercialement — le deuxième ou le troisième.
Ils étaient donc là très tôt, parmi les tout premiers propriétaires. Ils n’ont pas « battu » Carlos. Écrire l’inverse serait faux, et je préfère un article vrai à un article héroïque.
1959 : Perrey chez Schaeffer, ou la bifurcation
Voici la pièce que je cherchais depuis que j’ai écrit De Schaeffer à Jarre : comment la France a inventé le son des imaginaires.
En 1959 — avant New York, avant le Moog — Jean-Jacques Perrey fait un stage au studio de Pierre Schaeffer. Il y apprend le montage de bande : couper, retourner, ralentir, boucler. Les techniques fondatrices de la musique concrète.
Et ça se passe mal. Pas techniquement : humainement. Schaeffer et Pierre Henry désapprouvent ce que Perrey fait de ces outils. De la musique drôle, des bruits d’animaux, des gags sonores. Schaeffer lui signifie que ces techniques doivent être réservées « aux créations sérieuses, expérimentales ». Perrey répond, en substance, qu’on verra bien.
On a vu.
Le même enseignement, la même salle, les mêmes ciseaux à bande. Et deux branches qui partent en sens opposés :
La branche légitime. Schaeffer, le GRM, l’institution, et dix ans plus tard un jeune homme nommé Jean-Michel Jarre qui passe par ce studio avant d’aller vendre des millions de disques cosmiques. C’est la lignée que raconte mon article précédent. C’est celle qu’on enseigne.
La branche commerciale. Perrey, qui emporte les mêmes techniques à New York, les met au service de jingles publicitaires, de disques de novelty, de génériques de dessins animés — et produit sans le vouloir le morceau de musique électronique le plus diffusé de la seconde moitié du XXᵉ siècle.
Ce n’est pas une anecdote, c’est la structure de tout ce que j’essaie de comprendre sur ce site. Mêmes outils, même époque, même pays. L’un est dans les manuels, l’autre est dans nos souvenirs d’enfance. Et personne ne pense à les mettre dans la même phrase.
Perrey n’a d’ailleurs jamais cessé de faire de la boucle de bande. Ses collages rythmiques — écoutez Gossipo Perpetuo sur Moog Indigo (1970) — sont de la musique concrète pure, simplement déguisée en musique gaie. Techniquement, il n’a jamais quitté le studio de Schaeffer. Il a juste refusé d’y être triste.
Le détail qui referme la boucle
Et puis il y a ceci, que j’ai trouvé en travaillant sur cet article et qui m’a fait relire mes propres textes.
En 1972, le producteur Francis Dreyfus sort en 45 tours, sur son jeune label Motors, une reprise de Pop Corn interprétée par un Jean-Michel Jarre encore inconnu. Pop Corn est une composition de Gershon Kingsley — l’autre moitié de Perrey & Kingsley.
1972 : l’année exacte où Baroque Hoedown entre à Disneyland.
Les deux branches issues du studio de Schaeffer ne se sont donc jamais complètement quittées. Le futur auteur d’Oxygène reprenait le compositeur qui était, au même moment, en train de devenir sans le savoir la bande-son des parcs Disney.
Et l’histoire se répète jusque dans la structure économique. Quatre ans plus tard, en 1976, Jarre ne trouve aucun label prêt à sortir son album instrumental. Il se tourne en dernier recours vers Dreyfus, dont le catalogue est celui de la variété française — Christophe, Bashung, Lavilliers. Dreyfus tente le coup. Oxygène dépassera les dix millions d’exemplaires.
Vanguard était un label de folk. Motors était un label de variété. Les deux disques qui ont fait entrer la musique électronique française dans la vie de millions de gens ont été publiés par des maisons qui n’y connaissaient rien. Les spécialistes, eux, avaient dit non.
Deux choses que Perrey a faites avant que les genres existent
Un détail devient troublant quand on regarde ce site.
Dans les années 1950, Perrey enregistre Prélude au Sommeil, un disque conçu avec des psychiatres et des chercheurs sur le sommeil pour aider l’auditeur à s’endormir : accords graves riches en harmoniques, bourdons, mélodies lentes. De la musique d’ambiance fonctionnelle, des décennies avant que le mot ambient n’existe.
En 1962, il sort Musique électronique du cosmos.
Le Français qui a fait la musique de Disneyland avait déjà fait de la musique planante et de la musique spatiale avant que ces catégories aient un nom. Il occupait tout le territoire de ce hub, seul, dans l’indifférence générale.
1971-1972 : Disney choisit l’électronique, et ce n’était pas gagné
Le passage de Baroque Hoedown de l’obscurité au monde entier tient à une décision, prise par des gens précis, contre une autre option.
Bob Jani, vice-président du divertissement de Disneyland, envisage pour sa future parade nocturne la musique symphonique de Fantasia. C’est le choix évident, le choix maison, le choix prestigieux. C’est le producteur Jack Wagner qui s’y oppose : selon lui la musique doit être électronique, pas orchestrale. Et c’est en fouillant sa propre collection de disques qu’il tombe sur l’album de Perrey et Kingsley.
Mesurons ce qui se joue là. En 1971, la musique de synthèse est encore, pour l’immense majorité du public américain, soit une bizarrerie d’avant-garde, soit une nouveauté de foire. Choisir ça plutôt que l’orchestre pour un spectacle familial destiné à tourner tous les soirs, c’est un pari sérieux. Personne n’y obligeait Wagner.
Le son de mon enfance existe parce qu’un homme a préféré un disque obscur à Dukas.
Le morceau est utilisé pour la première fois par Disney en 1971, sur l’Electrical Water Pageant du Seven Seas Lagoon en Floride. La Main Street Electrical Parade démarre à Disneyland le 17 juin 1972.
Vingt ans d’écart, deux publics différents
Il faut noter au passage une asymétrie que personne ne relève, et qui me concerne directement.
L’Américain de 1972 qui découvre cette parade n’a, pour la plupart, aucune référence. La musique électronique n’est pour lui rien de constitué. Le Français de 1992 qui découvre la même parade à Marne-la-Vallée arrive après seize ans d’Oxygène, après les concerts monumentaux de la Concorde et de La Défense, après une décennie de synthétiseurs dans la variété et dans les génériques télé. Il est infiniment plus familier du son.
La même parade, le même morceau, mais pas la même oreille. Ce qui était en 1972 une audace de programmation était devenu en 1992 quelque chose de presque naturel — ce qui est, précisément, la définition de la naturalisation réussie.
Le vrai problème technique : deux minutes vingt-neuf contre une parade entière
Arrive maintenant la contrainte qui m’intéresse le plus, en tant que type qui fabrique de la musique.
Baroque Hoedown dure 2’29. C’est un morceau de disque : début, milieu, fin. Or une parade dure une vingtaine de minutes, avance dans l’espace, et le public ne la reçoit pas au même moment selon l’endroit où il se tient sur le parcours.
Disney engage donc Paul Beaver — la moitié du duo Beaver & Krause, un vrai spécialiste des synthétiseurs — pour réarranger le morceau de façon qu’une portion tourne en boucle continue. Puis, pour la parade de 1972, l’arrangement (avec Jim Christensen) est synchronisé avec des versions synthétisées de chansons Disney classiques, chacune programmée pour se déclencher au passage de son char.
Lisez bien ce que ça veut dire. Ce n’est pas un morceau qu’on diffuse. C’est :
- un lit rythmique infini — la boucle de Baroque Hoedown ;
- des couches thématiques déclenchées par la position physique d’un objet dans l’espace réel ;
- un mixage qui n’existe complètement pour personne, puisque chaque spectateur en entend une version différente selon l’endroit où il se trouve sur le parcours.
En 1972. Sans ordinateur. Une architecture de musique générative spatialisée, réalisée avec de la bande, des relais et de l’électronique analogique, pour un public de familles en vacances.
Je consacrerai un article d’atelier entier à cette question — comment on écrit une boucle qui ne finit jamais, et ce que ça change concrètement dans Live. Ici, retenons juste ceci : la contrainte logistique du parc a produit une forme musicale. La boucle n’était pas un choix esthétique, c’était une nécessité d’exploitation. L’esthétique est venue après, et elle est restée.
1977 : Don Dorsey et l’arsenal
En 1977, la parade est refaite. Wagner cherche un programmeur de synthétiseurs ; il appelle la société Moog, qui lui indique un étudiant de Cal State Fullerton nommé Don Dorsey. Le réarrangement de Dorsey restera en service, avec des ajouts successifs, jusqu’en 2009 — plus de trente ans.
On cite partout la liste des onze machines employées : Moog Model III, Minimoog, Steiner-Parker Synthacon, Oberheim 8-voice, Prophet-5, Fender Rhodes, Synclavier II, vocodeur Bode 7702, Roland MKS-80 Super Jupiter, Yamaha DX7 et TX7.
Attention, cette liste est piégée. Le DX7 sort en 1983, le Synclavier II en 1980, le MKS-80 en 1984. Aucune de ces trois machines n’existait en 1977. Ce n’est donc pas le matériel d’une session, c’est le parc accumulé au fil des versions successives, sur une quinzaine d’années. Les wikis Disney recopient la liste en l’attribuant à 1977 ; c’est chronologiquement impossible. Je le signale parce que c’est typique : une information devient vraie à force d’être recopiée.
Un détail que j’adore : en 1978, un segment parlé est ajouté — la voix de Jack Wagner passée dans le vocodeur Bode 7702. La « voix électronique » de la parade. C’est celle que j’ai entendue enfant sans savoir que c’était un être humain déguisé en machine par un appareil des années 1970.
1992-2003 : la parade s’installe en France
Le 12 avril 1992, la parade ouvre à Euro Disney avec le parc. Ce sont les chars du Magic Kingdom, arrêtés quelques mois plus tôt en Floride, réampoulés pour supporter le 50 Hz européen. Sponsor : Philips.
Onze ans. C’est la période où je la vois, une fois, à treize ans, sans savoir que je viens de recevoir quelque chose qui mettra trente ans à ressortir.
Puis il y a la deuxième fois, et c’est celle qui a tout déclenché
Des années plus tard, je reviens. Je ne suis plus le gamin sans autonomie d’Alsace : j’ai deux enfants de deux et quatre ans, et je les emmène. Nous sommes avec ma mère et ma sœur. Nous sommes sur Main Street, U.S.A., au même endroit, et j’insiste pour voir la parade nocturne. Je veux leur montrer. Je veux leur donner ce que j’ai reçu.
Déception : ce n’est pas la même. La Main Street Electrical Parade s’est arrêtée pendant que je vivais ma vie ailleurs. À la place, il y a Fantillusion.
Et Fantillusion m’a mis une deuxième claque.
Nous l’avons revue des dizaines de fois. C’est ce choc-là qui m’a fait prendre un passeport annuel. Tout le reste a suivi : les retours, les reportages, les vingt ans d’archives de ce site, et jusqu’à cet article.
Autrement dit : la première parade m’a marqué, la seconde a orienté une partie de ma vie. Et les deux tiennent debout sur le même principe — une musique qui n’est pas un accompagnement mais un composant du dispositif.
23 mars 2003
La dernière représentation de la Main Street Electrical Parade à Disneyland Paris a lieu le 23 mars 2003. Et ce soir-là, il y a quelqu’un au balcon du Gibson Girl Ice Cream Parlour, sur Main Street : Jean-Jacques Perrey, soixante-quatorze ans, venu dire au revoir.
Prenez la mesure de l’image. Un Français regarde, depuis un balcon de fausse Amérique planté en Seine-et-Marne, défiler une dernière fois deux minutes vingt-neuf qu’il a enregistrées trente-six ans plus tôt à New York, avec un instrument que plus personne ne fabrique. En bas, dans la foule, presque personne ne sait qui il est. Beaucoup connaissent sa musique par cœur.
Je n’y étais pas ce soir-là. Dix ans plus tôt, j’étais sur ce trottoir.
Ce que je n’ai pas pu vérifier
Une histoire circule partout : Perrey n’aurait appris l’usage de son morceau par Disney qu’en visitant le parc en 1980. Elle vient d’une notice nécrologique de 2016, recopiée depuis dans des dizaines d’articles.
Elle est contredite par la biographie publiée par sa succession, qui présente l’adaptation de 1972 comme l’un des rares motifs de satisfaction de ses années françaises difficiles — ce qui suppose qu’il était au courant à l’époque.
Je ne tranche pas. La biographie de référence de Dana Countryman, Passport to the Future, contient probablement la réponse ; je ne l’ai pas lue. Si vous l’avez, écrivez-moi.
Ce qui est en revanche documenté, c’est que Perrey a été plusieurs fois utilisé sans crédit : un jeu télévisé américain en 1972, et une chaîne latino-américaine qui a diffusé un de ses morceaux pendant vingt ans dans une sitcom quotidienne sans jamais le créditer.
2001 : l’orchestre reprend la main
Trente ans après que Jack Wagner a écarté le symphonique, celui-ci revient par la fenêtre.
En 2001, Gregory Smith réarrange Baroque Hoedown pour la Tokyo Disneyland Electrical Parade: DreamLights. Cette version se distingue de toutes les précédentes sur un point : elle emploie un orchestre complet et un chœur d’enfants, en plus des synthétiseurs. En 2009, c’est elle qui remplace l’arrangement Dorsey en Californie.
Le geste de 1971 est annulé. La musique de synthèse, désormais installée partout, n’a plus besoin d’être défendue — donc on la ré-enrobe. Elle a gagné, et c’est précisément pour ça qu’on peut se permettre de la rhabiller en orchestre.
La suite est une longue vie de fantôme. En 2014, Hong Kong lance Paint the Night, successeur spirituel, qui reprend Baroque Hoedown mêlé à de la pop contemporaine. En 2024, Disneyland Paris fait dessiner les chars de la parade par des drones dans le ciel, sur la même musique. En 2026, la Main Street Electrical Parade elle-même est en sommeil : Paint the Night est revenue à Disneyland pour les 70 ans du parc, et le Magic Kingdom a une nouvelle parade nocturne. Côté français, les annonces de la D23 2026 dessinent un retour aux sources dont nous avons parlé ici mais toujours pas de parade nocturne !
Le morceau, lui, tient. Il a survécu à ses propres chars.
Pourquoi Perrey n’est pas dans les manuels
La biographie de sa succession pose la question frontalement, et je la reprends à mon compte : pourquoi ne cite-t-on jamais Perrey aux côtés de Schaeffer et Stockhausen, alors qu’il cultivait les mêmes techniques à la même époque ?
La réponse tient en une phrase : la musique commerciale n’est jamais prise au sérieux, et la musique gaie encore moins.
La critique musicale a longtemps établi sa légitimité en indexant l’intelligence plutôt que le plaisir. Un montage de bande devient une œuvre s’il produit de l’inquiétude, et un gag s’il produit de la joie. Le geste technique est pourtant identique. Perrey en a fait les frais toute sa vie, et il en a probablement souffert plus qu’il ne l’a montré — sa fille a raconté que le pessimisme était bien présent sous la surface enjouée.
Il y a eu une revanche tardive. À partir de 1991, quand Gang Starr sample E.V.A., le hip-hop redécouvre Perrey en masse — WhoSampled recensait 106 emprunts à ce seul morceau début 2025. Les Beastie Boys lui rendent hommage en 1996 en donnant à un album le titre de son disque de 1966. À la fin de sa vie, Gotye devient son ami, se met à collectionner et restaurer des Ondiolines, et monte un ensemble pour rejouer sa musique.
Il aura donc fallu que des producteurs de rap, en fouillant des bacs à disques, fassent le travail que les musicologues n’avaient pas fait.
Ce que ça change quand je m’assois devant Live
Trois choses, et elles sont concrètes.
La joie, et la pente du genre
Je compose de l’électronique atmosphérique. La pente naturelle du genre, c’est la mélancolie — le solennel, le vaste, le contemplatif un peu triste. Ma propre pente aussi, quand je ne fais pas attention : quand j’ouvre une session sans intention précise, ce qui sort tend vers là.
Pourtant j’aime composer de la musique gaie, et je m’autorise les deux. J’espère même que certains de mes morceaux en sont imprégnés.
Ce qui me frappe chez Perrey, ce n’est pas qu’il ait fait de la musique joyeuse. C’est qu’il l’ait payée toute sa vie. On lui a expliqué, dès 1959, que les outils qu’il maîtrisait étaient réservés au sérieux. Il a continué quand même, et il est resté hors des manuels pendant cinquante ans pour ce motif.
Ça change quelque chose dans ma façon de me relire. Quand j’écarte une idée parce qu’elle me paraît « trop légère » pour le genre, je ferais bien de vérifier que ce n’est pas la voix de Schaeffer que j’entends, plutôt que la mienne.
La boucle, et pourquoi Live m’a libéré
Je compose dans Ableton Live en utilisant les boucles, plus qu’en mode séquenceur. C’est un changement de fond par rapport à mes expériences précédentes, du temps de Cubase, où l’on écrivait une chronologie du début vers la fin.
Passer à la boucle, ça a été une libération. On n’écrit plus un trajet, on installe un état, puis on décide ce qui entre et ce qui sort. La forme n’est plus décidée d’avance, elle se découvre en jouant. C’est exactement ce que je racontais dans l’article sur Ableton Note à propos de la capture d’idées.
Or ce que Paul Beaver a fait en 1971 pour Disney, c’est précisément ça : transformer un morceau linéaire en un état qui peut durer indéfiniment, et par-dessus lequel des éléments se déclenchent selon le contexte. Un demi-siècle avant que la session Live existe, avec de la bande magnétique. Le problème que je résous à chaque nappe, il l’a résolu pour un parc d’attractions, sous contrainte industrielle.
Jouer, et non programmer
Perrey était un instrumentiste. Il jouait l’Ondioline debout, quatre fois par jour, devant six mille personnes.
Moi aussi je joue plus que je ne programme — c’est une des raisons pour lesquelles le Launchpad Pro MK3 a compté dans ma pratique, et j’y consacrerai un article. Poser les mains sur une grille et déclencher, plutôt que dessiner des notes à la souris.
C’est une continuité que je ne soupçonnais pas en commençant cet article. La lignée qui m’intéresse n’est peut-être pas celle du studio et du laboratoire, mais celle des gens qui, avec des machines, jouent.
Et une chose que je n’ai jamais faite
Je n’ai jamais composé sous la contrainte d’une œuvre à illustrer. Jamais de jeu vidéo, jamais de film, jamais de parc. Toute ma musique est née libre, ce qui est un luxe et, je m’en rends compte en écrivant ceci, peut-être aussi une limite : la contrainte de la parade a produit une forme que personne n’aurait inventée en liberté.
Alors autant l’écrire. Entendre un jour ma musique dans un parc, c’est le rêve où mes deux passions se rejoindraient. Ce site parle de parcs depuis vingt ans et de musique électronique. Le point de jonction, c’est exactement ce que Perrey a atteint sans le chercher.
Écouter
L’original de 1967 est disponible en streaming — cherchez la version Perrey & Kingsley de Kaleidoscopic Vibrations, pas les reprises. Deux minutes vingt-neuf. Écoutez-le en sachant que c’est un Français passé chez Pierre Schaeffer, qu’il l’a enregistré à New York sur l’un des premiers Moog vendus, et qu’il allait devenir la bande-son de votre enfance sans jamais vous dire son nom.
Il figure dans ma playlist Electronica Anthology, dont j’ai détaillé la construction dans cet article — un parcours des années 1950 à aujourd’hui où Baroque Hoedown n’est pas une curiosité, mais un chaînon.
Et si vous voulez la branche officielle de la même histoire, celle qui va du GRM aux stades : De Schaeffer à Jarre. J’ai aussi raconté une soirée passée à écouter Jarre à Bruxelles — où l’on retrouve, à cinquante ans d’écart, la même idée que sur Main Street : la musique électronique donne son maximum quand elle cesse d’être un disque pour devenir un lieu.
Sources
- Le site officiel de la succession Perrey, jeanjacquesperrey.com, et l’essai biographique de Jennifer Iverson — la source la plus solide et la plus honnête sur sa vie et sur son passage chez Schaeffer.
- Dana Countryman, Passport to the Future: The Amazing Life and Music of Electronic Pop Music Pioneer Jean-Jacques Perrey — la biographie de référence.
- Chronique Disney, pour l’histoire détaillée de la parade à Disneyland Paris et la présence de Perrey le 23 mars 2003.
- Les archives des sites consacrés à Jean-Michel Jarre, pour l’épisode Motors / Pop Corn et la genèse d’Oxygène.
- Gilles Weinzaepflen, Prélude au sommeil : Jean-Jacques Perrey & la musique électronique (documentaire, 2009).
